Paisagismo Modernista

A paisagem na obra de Lasar Segall não se apresenta como um elemento coadjuvante, tampouco é mero cenário silencioso. Ela é matéria sensível do mundo, um campo visual de experiências, deslocamentos e pertencimentos. Seja pela presença da vegetação tropical ou pelos contornos rurais e urbanos de cidades em transformação, o olhar do artista recorta territórios que falam de identidades em fluxo e da experiência humana em suas muitas dimensões.

Para Segall, a paisagem não é uma construção estática, mas uma linguagem plástica comprometida com a vida, que pulsa no espaço e que abre margens para leituras múltiplas. As bananeiras, que surgem em suas composições de maneira reiterada, não são elementos decorativos, mas dispositivos de sentido, tensionando a relação entre planta e nação, entre natureza e cultura. Da mesma forma, os caminhos rurais e as linhas urbanas, os bairros populares e as curvas das diferentes geografias testemunham uma busca incessante por apreender o que o artista vê, não pela ótica do exotismo, mas pela lente da observação atenta, de um estrangeiro em busca de conhecimento.

Dois recortes curatoriais se entrelaçam aqui: de um lado, a leitura botânica e cultural das bananeiras como elemento estruturante de uma ideia de país; de outro, a cartografia expandida das formas paisagísticas, entre o campo e a cidade, o aberto e o contido, o visível e o velado. Mais do que definir estilos ou identificar paisagens convencionais, a presente exposição propõe uma experiência de leitura visual em diálogo com diferentes modos de representação do território, uma aproximação crítica e poética à maneira como o artista configurou, ao longo de sua trajetória, uma iconografia do Brasil e de outras localidades que tocaram sua sensível capacidade criativa, atravessada por paisagens, não apenas aquelas vistas ao longe, mas também as percebidas na proximidade, no corpo da planta, no gesto do trabalhador, no silêncio das figuras. Em Segall, o espaço nunca é neutro: é político, social e afetivo. Suas paisagens são antes de tudo um exercício de presença no mundo e, a arte, um meio de reinscrevê-las com os olhos abertos. 

Invariavelmente associadas a um ideário exotista e a lugares e povos que o europeu via como tropicais e distantes, as bananeiras foram, pelo menos desde o século XVI, objetos de interesse de inúmeros artistas, que enfatizaram quase sempre os seus frutos. Nos anos 1920 e 1930, elas passam a ser representadas pelos modernistas brasileiros, ora de maneira positivada – exaltando o lugar do Brasil como país tropical, pura natureza –, ora esforçando-se para superar esse ideário e formular uma cultura própria. Lasar Segall, em contraposição às representações do exótico, procurará conhecer melhor esta planta, refletindo sobre o lugar dela nos processos de modernização do Brasil, relacionando-a aos elementos negros, populares e femininos da nacionalidade.

Planta e plantação: culturas bananeiras em Segall explora as formas e significados que estas plantas assumiram na obra do artista – e, mais amplamente, no próprio modernismo brasileiro, participando da configuração de uma botânica modernista. Oferece, ainda, a oportunidade de fazer uma reflexão sobre a inabilidade, cada vez mais generalizada em nossa sociedade, de perceber as plantas, e as possibilidades da arte como forma de (re)conhecimento e (re)conexão com a natureza, a vegetação e a paisagem.

No final de 1912, Lasar Segall, nascido na cidade de Vilnius na Lituânia, deixa a Alemanha em sua primeira viagem em direção ao Brasil. Nesse momento inicial, o chamado da novidade, o imaginário do exotismo e o reconhecimento do outro lhe afetavam. No navio, identifica-se com os imigrantes. Ao aportar no Rio de Janeiro, se encanta com a paisagem e os elementos da terra: o povo, a dança, o sol, o solo, a vegetação. Uma década mais tarde, em 1923, decide se estabelecer definitivamente no país, o que traz mudanças à sua obra, conformando o que se convencionou chamar de “fase brasileira”. Nesse período, novos gêneros artísticos e procedimentos pictóricos começam a ser explorados – com a valorização de cores luminosas, figuras de contornos definidos e uma espacialidade acolhedora. Realiza desenhos de observação que identificam, com artística precisão ou, ainda, com uma expressividade científica, as “fantásticas formas ornamentais” de plantas como cactos, abacaxis, agaves – além, é claro, das palmeiras, símbolos por excelência do ideário sobre a “tropicalidade”.

As fotografias e  cartões-postais da coleção de Segall revelam os assuntos, personagens e lugares que o cativaram, permitindo identificar duas de suas temáticas centrais na “fase brasileira”: o elemento humano e a natureza. A fotografia é um recurso importante para a construção de suas obras, seja a partir de uma relação direta, seja pela utilização de fragmentos ou ideias nela contidos. Para alguns críticos desse período, o artista abandona a postura de criação da realidade das fases anteriores, substituindo-a por uma postura de captação da natureza tropical e do povo brasileiro, focada na aparência exterior, superficial, do novo mundo por ele descoberto. Outros, entretanto, percebem como nesse novo mundo Segall encontra elementos que, mesmo desconhecidos, lhe parecem familiares, e com os quais ele se identifica, em um processo de reconhecimento marcado pelo seu profundo interesse e empatia com o próximo.

As imagens ajudam a compreender significados das bananeiras na “fase brasileira”; o olhar do fotógrafo transita entre uma composição na qual a planta é o foco principal, uma cena em que se identifica a plantação e dois jovens negros na colheita (trazendo as bananas como frutos da natureza, mas também do trabalho), e uma terceira imagem na qual se revela a paisagem do bananal como parte de uma roça simples. Parecem conviver, nas imagens, índices contraditórios, como abundância e precariedade, fertilidade e carestia. 

O interesse de Segall pelo elemento humano se manifesta nas imagens de famílias de trabalhadores, mulheres e crianças esfarrapadas. Apesar da miséria que permeia as cenas, o artista vislumbra a dignidade destas pessoas – pois, como afirma Mário de Andrade, ele é um indivíduo social que se compadece da pobreza e quer melhorar a vida dos homens. Já a sua visão da natureza, inicialmente marcada pelo fascínio romântico pela paisagem tropical, ganha novos contornos ao vivenciar a realidade brasileira: revela-se agora uma natureza de caráter moderno e capitalista, ligada ao cultivo do café, que o artista observa pelo direito (como no retrato dele próprio elegantemente vestido, em uma fazenda de café) e pelo avesso (ao notar o outro do café: morros desmatados, roças modestas e bananeiras que emolduram casebres).

Entre 1924 e 1925, ao escolher a bananeira como tema plástico, em meio à vasta diversidade da vegetação brasileira, Segall parte da premissa de que ela representa um signo estabelecido do Brasil enquanto país tropical. Rejeita, no entanto, o senso comum, ao representar nas bananeiras aquilo que considera “essencial” e “interiormente verdadeiro”, em contraste com o que seria apenas “interessante” ou “belo no sentido vulgar”. Volta-se não apenas aos frutos — principal objeto da cobiça do explorador —, mas por suas várias partes e às relações entre elas. E vai além disso, ao desdobrar o interesse pela planta em desenhos de plantações nos quais a paisagem dos bananais ganha uma riqueza formal cada vez maior, enquanto aspectos da história, da sociedade e do trabalho insinuam-se em meio à “pura natureza”. Não por acaso, os conceitos de “paisagem humana” e “natureza humana” são utilizados com frequência para interpretar suas obras desse período.

A bananeira se desdobra na plantação, e a paisagem entra em cena, com uma crescente riqueza de invenção formal. Além da vegetação, a natureza humana conforma o bananal, e está implícita na casa simples quase escondida pelas folhagens e nas referências do artista aos “infinitos espaços repletos de bananeiras” em Santos (dos quais, segundo seus depoimentos, “navios de todos os cantos do mundo” se aproximavam). Os bananais assumem uma dimensão planetária, universal; a plantação oferece aos imigrantes dos navios o alimento e a possibilidade de enraizamento na nova terra.

Estes esboços para futuros trabalhos resumem as possibilidades de desenvolvimento de uma poética a partir da vegetação. Três caminhos são cogitados por Segall. O primeiro esboço, de um sol infantil e três folhas de bananeira estilizadas, é um exercício de síntese em torno da noção de tropicalidade. No segundo esboço, a vegetação tropical envolve uma figura de mulher, e demonstra como a associação exotista entre a natureza e o feminino (e especificamente a mulher negra), é o mote de vários trabalhos da “fase brasileira”. No terceiro desenho, a bananeira é um tema em si; são exploradas as possibilidades de composição a partir de diferentes partes da planta, na chave da abstração e geometrização cubistas.

A gravura destaca a inflorescência da bananeira, com engaço, cacho, ráquis e coração – na visão exotista, as partes mais “estranhas” da planta. Estaria Segall se entregando à atração sensual do estrangeiro pelos trópicos? A presença do cacho sinaliza que sim; mas a opção pela xilogravura, com suas formas duras, assim como os contrastes e linhas cortantes que constroem o cacho, problematizam a ideia da fruta carnuda. Além disso, outras partes da planta estão presentes: folhas e caules cujas figuras se delineiam a custo, decompostos em texturas variadas. Tal fragmentação, porém, não é definitiva, pois a composição articula as partes da planta em uma nova unidade – não é a da bananeira naturalisticamente representada, mas uma unidade pictórica criada pelo enquadramento e pelo tensionamento da hierarquia entre figura e fundo.

Exsicatas (do latim exsiccare, “secar completamente”) são amostras de plantas secas, prensadas e fixadas em papel, acompanhadas de etiquetas com informações sobre a planta, o local de coleta e o coletor responsável. Essenciais para o avanço das ciências naturais, permitem a descrição e classificação vegetal, e testemunham, ainda, o ambiente em que as espécies foram coletadas – permitindo estudos sobre mudanças climáticas, ecologia e distribuição geográfica. Diferentemente do que se observa nas representações da bananeira por Segall, a criação de uma exsicata envolve um procedimento em que a planta é retirada de seu contexto original e fragmentada em partes, depois remontadas visando a facilitar o seu estudo. Esse método reforça a ideia da planta como objeto separado do sujeito com que ela se relaciona – ideia da qual o artista se afasta, quando identifica, em suas obras, humanidade e natureza, solidarizando-se amorosamente com ambas.

A paisagem física e humana do Rio de Janeiro mobiliza intensamente a sensibilidade de Segall, que ultrapassa o encantamento exotista pelo cenário natural. Em suas obras, encontram-se justapostas a representação de uma natureza edênica, intocada, e de uma natureza historicizada que, sem desconsiderar os atributos naturais da paisagem, consegue expressar as desigualdades socioespaciais, de classe e raça presentes na sociedade brasileira. A capital fluminense é lida como um mosaico, unidade na qual cabe a diferença, e cuja maior expressão é a relação entre a cidade e o seu outro, a favela. Nas gravuras, o artista observa a favela a partir da cidade; sobe o morro e vê a favela de perto e de dentro. Finalmente, no alto, avista novamente a cidade, que aparece transformada. As bananeiras surgem em meio à trama intrincada da vida no morro, junto com pessoas, animais e uma grande diversidade vegetal. Sua presença indica o caráter profundamente humanizado e solidário que o artista confere à planta, que passa a simbolizar a relação empática com os elementos negros, populares e femininos da nacionalidade. 

A favela é inicialmente vista de fora, a partir da cidade. Uma forma ogival e estável delimita o morro; o seu interior mais instável. Uma infinidade de pequenas figuras transforma o terreno em comunidade, e a bananeira aparece diversas vezes. Uma “grande bananeira” é a maior figura da composição, associada à mulher negra que amamenta uma criança. A planta símbolo da tropicalidade exotista (que desconhece a cultura do outro), é problematizada pela insistência em recriá-la artisticamente e reconhecê-la considerando o seu contexto. Segall não se importa mais com “plantas raras”, pois encontra possibilidades na planta comum e compartilhada.

Agora, o artista adentra o morro e a separação radical entre cidade e favela se dissolve. Surge uma mulher preta à porta de seu barraco, junto a uma pequena bananeira; os frutos não são representados, mas estão implícitos no ato da amamentação. Além do caráter de planta comum, ela assume o sentido de planta boa – expressão de Mário de Andrade que identifica espécies da roça indígena, negra e cabocla, como o milho e a mandioca. A bananeira da favela sustenta uma mãe e sua criança, e não os lucros do explorador ou do fazendeiro; esta capacidade alimentar, este valor de uso, a diferenciam tanto das espécies ornamentais dos jardins, quanto das plantas-mercadorias como o café. Mulher e bananeira se unem em sua capacidade de produzir e reproduzir a vida e a existência.

O que se destaca, no alto da favela, é a massa vegetal abundante, com bananeiras e outras plantas da roça, além de duas pequeninas palmeiras: uma vegetação que, reconhecida pelo artista, deixa de ser “luxuriante”, para ganhar a realidade específica de alimento e participar da reprodução da vida. A porta do casebre emoldura um casal: a mulher caricaturalmente negra, o homem apenas uma silhueta. Ambiguamente, nota-se que o artista está no interior da comunidade, mas o seu ponto de vista é externo, de alguém que observa sem se anunciar – algo que, somado ao fato da cena remeter ao Jardim do Éden, demonstra como o referencial exotista ainda permeia o trabalho de Segall.

Agora do alto do morro, o Rio é revisto; aparentemente, a favela desapareceu. É possível identificar alguns marcos paisagísticos como a Baía da Guanabara e o Aqueduto da Carioca. Por aproximação, estes permitem supor que a área em primeiro plano seria nos arredores do morro de Santo Antônio. Mas, admitindo-se isso, por que o terreno vazio? Vê-se apenas um descampado com um único barraco em meio à vegetação rasteira, sobressaindo-se ao centro um grupo de bananeiras. Se em outros momentos da obra de Segall a vegetação concilia cultura e natureza, percebe-se que aqui ela muda de função. A presença das bananeiras indica um vazio cheio de significados: elas são agora um sinal negativo da favela, indício de uma remoção. Quando a favela deixa de fazer parte da cidade e da cultura, a riqueza vegetal transforma-se em vida sem utilidade, abundância sem sabedoria, pois já não está em uma relação ativa com o povo, a paisagem e a história.

Fotos Morro de Santo Antônio, antes e depois da intervenção da Saúde Pública

1911 | João do Rio define a favela simultaneamente como um “outro mundo” e uma “cidade dentro da cidade”, marcada pelos caminhos esburacados e vielas ladeadas pela “erva alta”, “casinhas estreitas” e seus quintais. Do alto do morro, um visitante atento teria uma visão renovada da cidade e dos signos da “civilização”, como a iluminação urbana e os edifícios públicos. Sua visão nada lisonjeira define o Morro de Santo Antônio como um “vasto galinheiro multiforme”, ou, ainda, um “acampamento de indolência, livre de todas as leis”. 1925 | Graça Aranha acusa os modernistas de São Paulo de rebaixar o país, ao buscar “o primitivo que passou”, sem compreender que “os resíduos africanos, os rudimentos selvagens, os desertos, a língua emaranhada, os jecatatus, os morros da Favela, tudo isto está no Brasil, mas não é todo o Brasil, nem o Brasil essencial. É o Brasil imobilizado”.   1938 | Luís Edmundo relata uma visita ao Morro de Santo Antônio, descrito como uma “cidadela miseranda”, onde “o chão é rugoso e áspero, o arvoredo pobre de folhas”, com “tapetes de tiririca ou de capim surgindo pelos caminhos mal traçados”. O conjunto seria “desmantelado e torvo”, com “habitações sem linha e sem valor”, de “tábuas imprestáveis”, cobertas de zinco velho, tudo “se entrelaçando toscamente, sem ordem e sem capricho”.  

No Rio de Janeiro, a relação da chamada cidade com os territórios populares dos morros sempre foi conflituosa. Além dos políticos, engenheiros e médicos sanitaristas que buscavam meios de erradicar as favelas, artistas, escritores e jornalistas também se interessaram pela questão. O Morro de Santo Antônio — que se situava no Centro do Rio e foi desmontado a partir dos anos 1940 — é exemplar nesse sentido. Ele é comumente visto com um olhar distanciado, idealizado ou pejorativo – representações que estão em flagrante contraste com as imagens do morro criadas por Segall, que dele se aproxima com cuidado e empatia.

Bananal indica uma mudança de rumo no pensamento de Segall sobre as bananeiras. A obra nasce de um intenso processo de investigação realizado por meio de desenhos, fotografias e outras pinturas. Traz questionamentos sobre a questão racial no país e sobre os vínculos entre cultura, natureza e trabalho, dialogando com obras de Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Cândido Portinari, que também fazem alegorias do Brasil, ao representar esta planta e seus frutos. A figura humana — uma cabeça que remete  a uma máscara ou escultura negra, assumindo o papel de “ser coletivo” — está no centro da tela, ganhando importância e significado social. Já a plantação ocupa a maior parte do quadro, o que provoca uma tensão com a visão antropocêntrica de que o bananal seria mero fundo, e é uma metonímia da natureza brasileira. A natureza é transformada em trabalho num duplo sentido: o do ex-escravizado que cultivou a plantação e o do pintor imigrante que, em uma recriação muitíssimo elaborada das formas vegetais e das conexões entre a ação de cultivar e o produto do cultivo, também dá forma à terra brasileira.

A figura de Segall é cortada ao meio pelo olhar do fotógrafo – que prioriza, ao centro, um grupo de bananeiras lustrosa e sem frutos. Ao fundo, os morros desmatados e a vegetação variada indicam uma paisagem de roças. A postura do artista é descontraída, e o fato de estar abaixado parece significar uma vontade de compartilhar o espaço com as bananeiras e com a paisagem – talvez uma tentativa de inserção de si próprio na nova terra. A ligação com Bananal se dá pela estrutura compositiva horizontal e organizada em três planos – na pintura, porém, Segall funde o segundo e o terceiro planos, sintetizando plantas e paisagem na imagem do bananal.

As feições de Olegário transmitem resistência e dignidade; enquanto o cabelo, os lábios e o nariz permitem identificá-lo como africano, as rugas indicam ser um idoso ou alguém que passou muito tempo sob o sol, no trabalho pesado. Os olhos vazios podem ser os de um cego, ou os olhos claros de um mestiço. Os lábios – que têm o mesmo desenho dos de Segall em um de seus autorretratos – também remetem à questão da mestiçagem. Esta mostra-se como uma questão fundante de sua personalidade e de seu sentimento de desenraizamento, que vê os judeus como eternos migrantes e se identifica com os africanos desterrados pela escravidão. Em Bananal o retrato é diretamente aproveitado, porém a figura perde sua personalidade única para se transformar em representante de toda uma raça ou povo. Ainda assim, é Olegário que fundamenta a existência do negro mítico da tela de 1927, e que, para Segall, é apenas a empatia com o indivíduo que justifica a invenção do “ser coletivo”.

A bananeira individual dá lugar a uma massa de folhas em meio à qual se destacam uma figura humana esquemática e duas palmeiras altas. Bananal aproveitará essa mesma estrutura compositiva horizontal, que sugere uma correspondência entre o bananal e a paisagem, e o tema da relação entre natureza e trabalho. Na pintura, entretanto, a linha do horizonte se eleva, reforçando a sensação de que a plantação seria planetária; a massa do bananal é depurada, com o desaparecimento das palmeiras; e o trabalhador ganha um maior significado social ao ser racialmente identificado.

A figura do menino é enquadrada de forma pouco convencional, descentralizada e rebaixada – cedendo espaço para a plantação, composta de folhas recortadas, um cacho e um coração de bananeira, em cores luminosas. Segundo Mário de Andrade, Segall realiza aqui uma “tapeçaria”, “uma das invenções mais admiráveis de transposição da realidade para a arte que se tem conseguido com a bananeira”.  Em vez de um retrato convencional, surge um retrato do bananal.

Crianças com folha de bananeira (hoje desaparecida), por sua vez, demonstra uma reflexão crítica sobre a “fase brasileira”. Segall se volta aos ambientes internos austeros e tristes. Apesar do assunto corriqueiro, a forma das figuras é solene e distanciada do cotidiano, o que é reforçado pela estabilidade da composição e pelas cores rebaixadas. Nas mãos de uma das crianças, está uma única folha de bananeira, como já havia feito Tarsila em A negra (1923). No entanto, tal folha não tem grande importância na composição: não se destaca em termos de forma ou cor, o seu verde sem viço tornando-a “morta”. Não é luxuriante ou tropical, e pouco nos diz sobre o “realismo” da fase anterior. Agora, a bananeira é apenas uma referência esmaecida, sem paisagem e sem país.

O baile de carnaval organizado pela Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) em 1934 envolveu Segall, sua esposa Jenny Klabin Segall e diversos outros artistas na criação de cenários, convites e figurinos – assim como de um elaborado cerimonial antropofágico. À primeira vista, trata-se de uma celebração do caráter exótico do Brasil — algo surpreendente, considerando-se o compromisso de Segall com uma leitura não superficial da brasilidade. Surgem cachos de banana, uma vegetação “deslumbrante”, animais fantásticos e indígenas genéricos, com um aparente elogio do colonizador. No entanto, uma análise mais atenta mostra que o projeto é permeado pela caricatura e pelo exagero, pelo sarcasmo e pela ironia: ao ser carnavalescamente celebrado, o exotismo é desvelado e problematiza-se a ideia de um Brasil identificado como o outro. Percebe-se que todos os elementos do baile reforçam estereótipos sobre o país. Segall procede, assim, a uma revisão do lugar de bananas e bananeiras em sua obra, consciente do lugar cada vez maior que estas ocupavam na cultura de massas – com figuras como Carmen Miranda, por exemplo. Nos anos 1930, encerra-se a “fase brasileira” e o artista desinteressa-se por bananeiras e bananais, recolhendo-se, significativamente, aos pinheirais de Campos do Jordão.

Este totem composto por uma coluna decorada com desenhos “tribais” e encimada por folhas de desenhos variados não chegou a ser construído, mas complementaria os esculturais cachos de bananas que decoravam o salão. Sua estrutura lembra a de um coqueiro – e a presença de “cocos” reforça essa percepção –, porém algumas das folhas são de bananeira; os macacos empoleirados também remetem a essa planta. Segall intencionalmente funde dois dos principais símbolos vegetais da tropicalidade, associando a eles outros índices de primitivismo e criando, assim, um super estereótipo da flora brasileira. Esse totem ironiza – em sua proposição enquanto “montagem vegetal” – características-chave do pensamento exotista, como o desconhecimento do outro. Ele se apropria do exotismo para criticar o próprio exotismo. A dimensão sagrada do totem (um elemento de adoração que, nos clãs primitivos, conectava um ser humano a um ser natural) é dessacralizada pelo caráter profano do carnaval.

Na tradição da história da arte Ocidental, a paisagem só se torna gênero independente a partir do século XVII. Após séculos servindo como cenário, fundo ou elemento de efeito e decoração, o registro de uma impressão visualmente fiel da natureza passa a ser aceito como uma finalidade suficiente por si só, experimentando enorme aceitação entre o público.

Ao longo do século XIX, o interesse pela representação naturalista cede espaço para a investigação sobre as próprias dinâmicas de funcionamento da pintura. As telas tornam-se tratados sobre a maneira pela qual tintas e traços formam montanhas e praias, nuvens e luz. 

Lasar Segall inverteu o sentido dessa investigação: as técnicas do seu ofício serviam para um mergulho em si. A obra fixada na tela apresenta uma visão do mundo a partir das imagens interiores do artista. Não pinta simplesmente aquilo que vê, mas o que sente ao ver. As formas se distorcem, as cores se afastam daquelas que parecem emanar da superfície das coisas. 

Segall exercitou a paisagem de diversas maneiras, ora recolocando-a como elemento de fundo, ora acentuando com elas os sentimentos e emoções que desejava imprimir ao conjunto, ora trazendo-a ao centro das atenções, reiterando sua independência como gênero. Ao mesmo tempo, o artista incorporou as paisagens urbanas em suas obras, tratando-as não apenas em seus aspectos físicos, mas enfatizando sua carga de memórias, usos e significados.

Ao longo de sua trajetória, Segall reinventou-se continuamente, desenvolvendo novas maneiras de manifestar suas imagens interiores nas paisagens, compondo um conjunto que testemunha uma incessante busca. As transformações nas maneiras de representar o mundo podem ser vistas nesse módulo da exposição: as paisagens sóbrias e angulosas de seu tempo na Europa são sucedidas pela expansão da cor e da luz a partir de seu contato com o Brasil; os tons serenos que desenvolve mais tarde ao fixar dramas sociais e a placidez bucólica do interior se condensam nas verticais de troncos em suas florestas, que avançam até o limiar do figurativismo. Ao morrer, em 1957, deixou em uma prancheta uma obra inacabada, um denso feixe de caules, sua última floresta. 

No conjunto de paisagens de Lasar Segall, destacam-se aquelas que foram produzidas antes de sua migração para o Brasil, em 1923, retratando os lugares em que viveu na Europa. 

Sua cidade natal, Vilnius, na atual Lituânia, pontuada de vestígios medievais, cativou o olhar do pintor, despontando em impressões dos bairros judaicos. 

Na Alemanha, entre Berlim e Dresden, Segall se encontrou diante de outro mundo e de outras paisagens. As dificuldades econômicas que o país enfrentava, especialmente após a derrota na Primeira Guerra Mundial (1914-1918), deixam marcas visíveis no cenário, transpostas para as obras. As calçadas das grandes cidades tornam-se palco de um interminável desfile de suplicantes, muitas vezes ex-soldados mutilados. A prostituição, atividade igualmente desenvolvida nas ruas, ganha destaque como tema na produção da época. 

Um intervalo campestre interpõe-se na obra de Segall também durante a guerra, por conta de uma estadia forçada na cidade de Meissen, para onde foi conduzido por ser cidadão de nação inimiga. Ali ele realiza diversas pinturas ao ar livre.

A paisagem urbana de Lasar Segall, em seu período alemão, apresenta as marcas impostas pela industrialização, como chaminés, fios e postes elétricos, além dos grandes conjuntos habitacionais verticais, que abrigavam a população trabalhadora.   

A pintura Praça do Mercado de Meissen, foi realizada por Segall em 1914, durante a I Guerra Mundial, no período em que ele ficou temporariamente confinado na pequena cidade perto de Dresden. Esta obra foi doada ao Museu pelo presidente do conselho da instituição, Celso Lafer, por ocasião da mostra em comemoração dos 50 anos da instituição, em 2017. 

Algumas outras obras, pinturas a óleo sobre tela, pertencentes a coleções particulares, também retratam a pitoresca cidade de quase 1.100 anos. 

Meißen, conhecida em português como Mísnia, cidade turística de aproximadamente 35.000 habitantes, fica às margens do rio Elba, no estado de Saxónia na parte do sul de Alemanha. É internacionalmente conhecida fábrica de porcelana fundada em 1709.

Nesta imagem atual da principal praça da cidade, a Praça do Mercado, é possível reconhecer a câmara municipal  de Meissen, construída entre 1470 e 1486, que aparece visivelmente delineada na pintura.  

Nas décadas de 1930 e 1940, diante da ascensão de fascismos, genocídios e guerras, a obra de Lasar Segall ganha contornos mais claramente políticos. Ele começa a produzir e exibir o que chamou de “grandes composições sociais”. Em contrapartida, buscando refúgio e alívio, interessa-se por paisagens campestres, como as que encontrou na cidade de Campos do Jordão. As paisagens servem, dessa maneira, a funções contrastantes: nas obras sociais, pontuam o drama que se desenvolve em primeiro plano; nas imagens campestres, oferecem o consolo à alma fatigada pela tensão das catástrofes históricas.

“É conhecida a importância que teve para mim a paisagem de Campos do Jordão. Lá cheguei há alguns anos, como pintor e como homem. Tocou-me a humanidade das vacas e das montanhas. Encontrei ali uma poesia, um lirismo, quase uma filosofia de vida que iria contrabalancear, da minha pintura, os tons dramáticos das grandes composições sociais...”

Lasar Segall, Minhas Recordações

O caderno Visões de guerra consiste em uma série de 75 desenhos à aquarela, guache e tintas a pena e pincel, medindo em média 15 por 20 centímetros, que Segall realizou entre os anos de 1940/1943, possivelmente para uma publicação. 

Alguns deles deram origem a grandes pinturas como Guerra (1942, óleo sobre tela, 183x270cm), que foi doado ao Museu de Arte de São Paulo pela família de Segall em 1983, e Êxodos II (1949, óleo sobre tela, 110x81cm) doada pelos filhos de Segall para o Museu Nacional de Belas Artes em 1982.

O cenário devastador dessas cenas é sugerido ao fundo, em paisagens difusas que parecem retratar territórios arrasados.

O território do Estado de São Paulo ofereceu a Lasar Segall uma ampla variedade de paisagens, que passam a aparecer em suas obras a partir dos anos 1920. As ondulações da Serra da Mantiqueira, com luz suave de temperatura amena, contrastam com a horizontalidade das zonas litorâneas, de cujas praias e portos Segall extrai elementos para sua arte, assim como da grande mancha urbana da capital em franca expansão, cercada pelo vermelho intenso das terras agricultáveis, de onde brotava a riqueza do café. Toda essa diversidade se transplanta para as pinturas, gravuras e desenhos. 

Um exemplar dessa gravura, enviado de Paris por Segall como presente ao amigo Mario de Andrade, hoje no acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, guarda o subtítulo Saudades da Fazenda. A informação indica que, provavelmente, esse registro se refere a uma visita à fazenda com Tarsila do Amaral, em 1927. 

Nessa foto do Acervo Fotográfico do Museu, Lasar Segall se encontra diante do terreiro de café da Fazenda Santa Tereza do Alto, que pertencia aos avós de Tarsila do Amaral, situada no município de Itupeva, região metropolitana de Jundiaí, no interior do estado de São Paulo. Na mesma fazenda, Mario de Andrade, Tarsila e Jenny se encontram no terreiro de café, onde os grãos recém-colhidos são espalhados para secar ao sol.

Tarsila do Amaral passou parte de sua infância e adolescência na Fazenda Santa Tereza do Alto, cenário que ela retratou em diversas paisagens. Localizada em Itupeva, interior de São Paulo, a fazenda pertencia à família da artista e era um local de convívio social e artístico. 

Na pintura Encontro, Segall usa como modelo para seu autorretrato uma fotografia. Nota-se as semelhanças no terno, gravata e no chapéu. Da mesma forma é possível reconhecer a semelhança da paisagem ao fundo da composição com a fotografia dos anos 1920, da Praça do Patriarca, localização privilegiada da cidade de São Paulo na época. O autor dessa fotografia era conhecido de Segall, o que sugere que o artista tivesse consigo uma cópia do postal usado como referência para a pintura.

Porto de entrada para o Brasil, no Rio de Janeiro, Lasar Segall tem um primeiro contato com a paisagem dos trópicos. A cidade cercada por luxuriante natureza, banhada por um sol que parecia reforçar as cores, oferecia um espetáculo irresistível aos olhos do artista. Segall retrata o Rio de Janeiro a partir de diversas perspectivas: a cidade pode ser vista ainda de dentro do navio, a curvatura da proa se confundindo com as linhas sinuosas dos morros. Cenas portuárias se prolongam até a área do mangue, no convívio entre marítimos e prostitutas. 

Mas parece ser mesmo nos morros que o artista vai encontrar a síntese visual entre a natureza e a sociedade brasileiras. Sobre as massas verdes que se elevavam ao redor da cidade do Rio de Janeiro, começam a despontar habitações, de início, esparsas e de feição rural; depois, adensando-se e recobrindo as encostas em uma profusão geométrica captada em tons ora coloridos, ora monocromáticos. 

O desenho Mãe com filho é provavelmente um desenho de anotação para as figuras centrais da pintura Morro vermelho, 1926 (óleo sobre tela, 115x95cm, coleção particular, São Paulo).

No canto inferior esquerdo do desenho, estão inscritos, em alemão, os nomes de cores que foram usadas posteriormente na pintura. 

A semelhança dos traços fisionômicos da figura feminina registrados no desenho aparece no semblante da figura central da composição.

Em seus últimos anos de vida, Lasar Segall produziu um conjunto de obras inspiradas pelas florestas de Campos do Jordão. Exibidas publicamente na 3ª Bienal de Artes de São Paulo, em 1955, as composições marcadas por feixes verticais despertaram a curiosidade da crítica de arte da época. Algumas pessoas chegaram a sugerir que essas obras sinalizavam um deslocamento da pintura de Segall em direção ao abstracionismo.  

O filho mais velho do artista, Mauricio Segall, declarou terminantemente que aquela série não significava um aceno ao abstracionismo. Mauricio reafirmava o compromisso de Segall com a arte figurativa e lembrava-se de conversas em que o pai se mantinha irredutível em sua crença de que a arte deve reproduzir “o real ‘natural’ e não usá-lo como motivação para chegar ao ‘abstrato’”. Mauricio reconheceu que havia depuração, verticalização e simplificação naquelas obras, mas jamais admitiu que houvesse qualquer tendência de abandono do figurativo.  

A morte de Segall, em 1957, interrompeu essa nova trajetória e nos obriga a imaginar os caminhos pelos quais a produção do artista seguiria.

O Paisagismo Modernista na Produção Artística de Lasar Segall

Exposição de longa duração do Museu Lasar Segall em cartaz de 8/11/2025 a 8/11/2026

Curadoria de Ana Carolina Carmona Ribeiro e Pierina Camargo

A exposição conta com o apoio do Governo Federal, da Política Nacional Aldir Blanc, do Governo do Estado de São Paulo, da Secretaria da Cultura, Economia e Indústria Criativas do Estado de São Paulo e do Fomento CultSP.

Visite de quarta a segunda das 11h às 19h (fechado terças)
Entrada gratuita

Museu Lasar Segall (Ibram/MinC)
Rua Berta 111, Vila Mariana, São Paulo
A 500m da estação Santa Cruz do metrô