El Paisaje Modernista

El paisaje en la obra de Lasar Segall no se presenta como un elemento secundario ni es un mero telón de fondo silencioso. Es la materia sensible del mundo, un campo visual de experiencias, desplazamientos y pertenencias. Ya sea a través de la presencia de la vegetación tropical o de los contornos rurales y urbanos de ciudades en transformación, la mirada del artista recorta territorios que hablan de identidades en flujo y de la experiencia humana en sus múltiples dimensiones. 

Para Segall, el paisaje no es una construcción estática, sino un lenguaje visual comprometido con la vida, que pulsa en el espacio y abre márgenes a múltiples lecturas. Los bananos, que aparecen repetidamente en sus composiciones, no son elementos decorativos, sino dispositivos de significado, que tensan la relación entre planta y nación, entre naturaleza y cultura. De la misma manera, los caminos rurales y las líneas urbanas, los barrios populares y las curvas de distintas geografías dan testimonio de una búsqueda incesante por captar lo que el artista ve, no a través de la lente del exotismo, sino a través de la lente de la observación atenta, de un extranjero en busca de conocimiento.  

Aquí se entrelazan dos enfoques curatoriales: por un lado, la lectura botánica y cultural del banano como elemento estructurante de una idea de país; Por otro lado, la cartografía ampliada de las formas del paisaje, entre el campo y la ciudad, lo abierto y lo contenido, lo visible y lo velado. Más que definir estilos o identificar paisajes convencionales, esta exposición propone una experiencia de lectura visual en diálogo con diferentes modos de representar el territorio. Es decir, una aproximación crítica y poética al modo en que el artista configuró, a lo largo de su carrera, una iconografía de Brasil y otros lugares que tocaron su capacidad creativa sensible, atravesada por paisajes. Y no solo aquellos vistos de lejos, sino también aquellos percibidos en la proximidad, en el cuerpo de la planta, en el gesto del trabajador, en el silencio de las figuras. En Segall, el espacio nunca es neutral: es político, social y afectivo. Sus paisajes son, ante todo, un ejercicio de presencia en el mundo, y el arte es un medio para reinscribirlos con los ojos abiertos.

Invariablemente asociados con ideas exóticas y lugares y pueblos que los europeos veían como tropicales y lejanos, los bananos han sido, al menos desde el siglo XVI, objeto de interés para innumerables artistas, quienes casi siempre enfatizaron sus frutos. En las décadas de 1920 y 1930, comenzaron a ser representados por los modernistas brasileños, a veces de manera positiva –exaltando el lugar de Brasil como país tropical, naturaleza pura–, a veces esforzándose por superar esta ideología y formular una cultura propia. Lasar Segall, en contraste con las representaciones de lo exótico, buscará comprender mejor esta planta, reflexionando sobre su lugar en los procesos de modernización en Brasil, relacionándola con los elementos negros, populares y femeninos de la nacionalidad. 

Plantación y cultivo de bananos en Segall explora las formas y significados que estas plantas asumieron en la obra del artista –y, más ampliamente, en el propio modernismo brasileño, participando en la configuración de una botánica modernista. También ofrece la oportunidad de reflexionar sobre la incapacidad, cada vez más extendida en nuestra sociedad, de percibir las plantas, y las posibilidades del arte como forma de (re)conocimiento y (re)conexión con la naturaleza, la vegetación y el paisaje.

A finales de 1912, Lasar Segall, nacido en la ciudad de Vilna en Lituania, abandonó Alemania en su primer viaje a Brasil. En ese momento inicial, la llamada de la novedad, el imaginario del exotismo y el reconocimiento del otro lo afectaron. En el barco, se identifica con los inmigrantes. Al llegar a Río de Janeiro, queda encantado con el paisaje y los elementos de la tierra: la gente, la danza, el sol, la tierra, la vegetación. Una década después, en 1923, decidió instalarse definitivamente en el país, lo que trajo cambios en su obra, formándose lo que se conoció como la “fase brasileña”. Durante este período se empezaron a explorar nuevos géneros artísticos y procedimientos pictóricos, con énfasis en colores brillantes, figuras de contornos definidos y una espacialidad acogedora. Realiza dibujos de observación que identifican, con precisión artística o incluso con expresividad científica, las “fantásticas formas ornamentales” de plantas como cactus, piñas, agaves –además, por supuesto, de palmeras, símbolos por excelencia de la idea de “tropicalidad”. 

Las fotografías y postales de la colección de Segall revelan los temas, personajes y lugares que lo cautivaron, permitiéndonos identificar dos de sus temas centrales en su “fase brasileña”: el elemento humano y la naturaleza. La fotografía es un recurso importante para la construcción de tus obras, ya sea desde una relación directa o a través del uso de fragmentos o ideas contenidas en ellas. Para algunos críticos de este período, el artista abandonó la postura creadora de realidad de las fases anteriores, sustituyéndola por una postura de captura de la naturaleza tropical y del pueblo brasileño, centrada en la apariencia externa y superficial del nuevo mundo que descubrió. Otros, sin embargo, advierten cómo en este nuevo mundo Segall encuentra elementos que, aunque desconocidos, le parecen familiares, y con los que se identifica, en un proceso de reconocimiento marcado por su profundo interés y empatía por los demás. 

Entre 1924 y 1925, al elegir el banano como tema plástico, en medio de la gran diversidad de la vegetación brasileña, Segall partió de la premisa de que éste representaba una señal establecida de Brasil como país tropical. Sin embargo, rechaza el sentido común al representar en los bananos lo que él considera “esencial” e “internamente verdadero”, en contraste con lo que sería meramente “interesante” o “bello en el sentido vulgar”. Se centra no solo en las frutas —el principal objeto de la codicia del explorador— sino en sus distintas partes y las relaciones entre ellas. Y va más allá, desplegando el interés por la planta en dibujos de plantaciones en los que el paisaje bananero adquiere una riqueza formal cada vez mayor, mientras aspectos de la historia, la sociedad y el trabajo se insinúan en medio de la “pura naturaleza". No es casualidad que los conceptos de “paisaje humano” y “naturaleza humana” se utilicen con frecuencia para interpretar sus obras de este período.

These sketches for future works summarize the possibilities for developing a poetics based on vegetation. Three paths are considered by Segall. The first sketch, of a childlike sun and three stylized banana leaves, is an exercise in synthesis around the notion of tropicality. In the second sketch, the tropical vegetation involves a woman figure, and demonstrates how the exotic association between nature and the feminine (and specifically the black woman), is the theme of several artworks of the "brazilian phase". In the third drawing, the banana tree is a theme in itself; the possibilities of composition are explored from different parts of the plant, in the key of cubist abstraction and geometrization.

Los exsecados (del latín exsiccare, “secar completamente”) son muestras de plantas secas, prensadas y fijadas en papel, acompañadas de etiquetas con información sobre la planta, el lugar de recolección y el recolector responsable. Esenciales para el avance de las ciencias naturales, permiten describir y clasificar las plantas, y también demuestran el entorno en el que fueron recolectadas las especies, posibilitando estudios sobre el cambio climático, la ecología y la distribución geográfica. A diferencia de lo que se observa en las representaciones del banano de Segall, la creación de una exsiccata implica un procedimiento en el que la planta se retira de su contexto original y se fragmenta en partes, para luego volver a ensamblarse para facilitar su estudio. Este método refuerza la idea de la planta como un objeto separado del sujeto con el que se relaciona, una idea de la que el artista se aleja cuando identifica, en sus obras, la humanidad y la naturaleza, empatizando amorosamente con ambas.

El paisaje físico y humano de Río de Janeiro moviliza intensamente la sensibilidad de Segall, que va más allá del encanto exótico del escenario natural. En sus obras se yuxtaponen la representación de una naturaleza edénica, intacta, y una naturaleza historificada que, sin desestimar los atributos naturales del paisaje, consigue expresar las desigualdades socioespaciales, de clase y raciales presentes en la sociedad brasileña. La capital, Río de Janeiro, se lee como un mosaico, una unidad en la que encajan las diferencias, y cuya mayor expresión es la relación entre la ciudad y su otra, la favela. En los grabados, el artista observa la favela desde la ciudad; Sube la colina y observa la favela de cerca y desde dentro. Finalmente, en la cima, se puede ver de nuevo la ciudad, que parece transformada. Los bananos emergen en medio de la intrincada red de vida de la colina, junto con personas, animales y una gran diversidad de plantas. Su presencia indica el carácter profundamente humanizado y solidario que el artista otorga a la planta, que viene a simbolizar la relación empática con los elementos negros, populares y femeninos de la nacionalidad.  

What stands out, at the top of the favela, is the abundant vegetable mass, with banana trees and other farm plants, as well as two small palm trees: vegetation that, recognized by the artist, ceases to be "luxuriant," to gain the specific reality of nourishment and participating in the reproduction of life. The door of the shack frames a couple: the woman caricaturally black, the man only a silhouette. Ambiguously, it is noted that the artist is inside the community, but his point of view is external, of someone who observes without announcing himself - something that, added to the fact that the scene refers to the Garden of Eden, demonstrates how the exotist reference still permeates Segall’s artwork.

Morro de Santo Antônio

En Río de Janeiro, la relación entre la llamada ciudad y los territorios populares de los "morros" siempre ha sido conflictiva. Además de políticos, ingenieros y médicos de la salud que buscaron formas de erradicar las favelas, artistas, escritores y periodistas también se interesaron en el tema. El Morro de Santo Antônio, que estaba situado en el centro de Río y fue desmantelado en la década de 1940, es un ejemplo en este sentido. Se la suele ver con una mirada distante, idealizada o peyorativa: representaciones que contrastan marcadamente con las imágenes de la colina creadas por Segall, quien la aborda con cuidado y empatía.

Bananal indica un cambio de dirección en el pensamiento de Segall sobre los bananos. La obra surge de un intenso proceso de investigación realizado a través de dibujos, fotografías y otras pinturas. Plantea cuestiones sobre el tema racial en el país y los vínculos entre cultura, naturaleza y trabajo, dialogando con obras de Anita Malfatti, Tarsila do Amaral y Cândido Portinari, quienes también crean alegorías de Brasil, representando esta planta y sus frutos. La figura humana —una cabeza que recuerda a una máscara negra o una escultura, asumiendo el papel de un “ser colectivo”— está en el centro del lienzo, ganando importancia y significado social. La plantación ocupa la mayor parte de la pintura, lo que crea tensión con la visión antropocéntrica de que el bananal es simplemente un telón de fondo y es una metonimia de la naturaleza brasileña. La naturaleza se transforma en obra en un doble sentido: el del antiguo esclavo que cultivaba la plantación y el del pintor inmigrante que, en una recreación muy elaborada de las formas vegetales y de las conexiones entre el acto de cultivar y el producto del cultivo, da forma también a la tierra brasileña.

Segall's figure is cut in half by the photographer's gaze – which prioritizes, in the center, a group of glossy and fruitless banana trees. In the background, the deforested hills and varied vegetation indicate a landscape of farmlands. The artist's posture is relaxed, and the fact that he is crouched down seems to signify a desire to share the space with the banana trees and the landscape – perhaps an attempt to insert himself into the new land. The connection to Bananal comes through the horizontal compositional structure organized into three planes – in the painting, however, Segall merges the second and third planes, synthesizing plants and landscape in the image of the banana grove.

Olegario’s features convey strength and dignity; while his hair, lips and nose allow him to be identified as African, the wrinkles indicate that he is an elderly person or someone who has spent a lot of time in the sun, doing hard labor. The empty eyes may be those of a blind man, or the clear eyes of a mixed-race person. The lips - which have the same design as those of Segall in one of his self-portraits - also refer to the issue of miscegenation. This shows itself as a fundamental question of his personality and his feeling of uprooting, which sees the Jews as eternal migrants and identifies with the Africans displaced/bducted by slavery. In Bananal the portrait is directly used, but the figure loses its unique personality to become a representative of a whole race or people. Still, it is Olegario who bases the existence of the mythical black person in the 1927 painting, and, for Segall, it is only empathy with the individual that justifies the invention of the "collective being".

Niños con hojas de banano (ahora desaparecidos), a su vez, demuestra una reflexión crítica sobre la “fase brasileña”. Segall recurre a los ambientes interiores austeros y tristes. A pesar de la temática común, la forma de las figuras es solemne y alejada de la vida cotidiana, lo que se ve reforzado por la estabilidad de la composición y los colores tenues. En las manos de uno de los niños hay una sola hoja de banano, como lo había hecho Tarsila en A negra (1923). Sin embargo, esta hoja no tiene gran importancia en la composición: no destaca ni en forma ni en color, su verde apagado la hace “muerta”. No es exuberante ni tropical y nos dice poco sobre el “realismo” de la fase anterior. Hoy, el banano es solo una referencia descolorida, sin paisaje y sin país.

El baile de carnaval organizado por la Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) en 1934 involucró a Segall, su esposa Jenny Klabin Segall y varios otros artistas en la creación de decorados, invitaciones y vestuario, además de una elaborada ceremonia antropofágica. A primera vista, es una celebración del carácter exótico de Brasil, algo sorprendente, considerando el compromiso de Segall con una lectura no superficial de la brasilidad. Aparecen racimos de bananas, vegetación “deslumbrante”, animales fantásticos e indígenas genéricos, con aparentes elogios al colonizador. Sin embargo, un análisis más atento muestra que el proyecto está permeado por la caricatura y la exageración, por el sarcasmo y la ironía: al ser celebrado de forma carnavalesca, se revela el exotismo y se problematiza la idea de un Brasil identificado como el otro. Está claro que todos los elementos del balón refuerzan los estereotipos sobre el país. Segall procede así a revisar el lugar de los plátanos y los bananos en su obra, consciente del lugar cada vez mayor que ocupaban en la cultura de masas, con figuras como Carmen Miranda, por ejemplo. En la década de 1930, la “fase brasileña” terminó y el artista perdió interés por los bananos y las plantaciones de plátano, retirándose significativamente a los pinares de Campos do Jordão.

En la tradición de la historia del arte occidental, el paisaje solo se convirtió en un género independiente a partir del siglo XVII. Tras siglos de servir como escenario, fondo o elemento de efecto y decoración, el registro de una impresión visualmente fiel de la naturaleza ha pasado a ser aceptado como un propósito suficiente en sí mismo, experimentando una enorme aceptación entre el público. 

A lo largo del siglo XIX, el interés por la representación naturalista dio paso a la investigación sobre la dinámica del funcionamiento de la pintura. Los lienzos se convierten en tratados sobre el modo en que las pinturas y las líneas forman montañas y playas, nubes y luz.  

Lasar Segall invirtió el sentido de esta investigación: las técnicas de su oficio le sirvieron como una inmersión en sí mismo. La obra fijada sobre el lienzo presenta una visión del mundo basada en las imágenes interiores del artista. No pinta simplemente lo que ve, sino lo que siente cuando ve. Las formas se distorsionan, los colores se alejan de los que parecen emanar de la superficie de las cosas.  

Segall utilizó el paisaje de diferentes maneras, a veces colocándolo como elemento de fondo, a veces acentuando los sentimientos y emociones que quería transmitir al conjunto y a veces llevándolo al centro de la atención, reiterando su independencia como género. Al mismo tiempo, el artista incorporó paisajes urbanos a sus obras, tratándolos no sólo en sus aspectos físicos, sino enfatizando su carga de recuerdos, usos y significados. 

A lo largo de su carrera, Segall se reinventó continuamente, desarrollando nuevas formas de manifestar sus imágenes internas en paisajes, creando una colección que da testimonio de una búsqueda incesante. Las transformaciones en las formas de representar el mundo se pueden ver en este módulo de la exposición: a los paisajes sobrios y angulosos de su tiempo en Europa, sucede la expansión del color y la luz a partir de su contacto con Brasil; Los tonos serenos que luego desarrolla al registrar dramas sociales y la placidez bucólica del campo se condensan en las verticales de los troncos de sus bosques, que avanzan hasta el umbral de la figuración. Cuando murió, en 1957, dejó una obra inacabada sobre una mesa de dibujo, un denso haz de tallos, su último bosque.  

Entre el conjunto de paisajes de Lasar Segall destacan aquellos realizados antes de su migración a Brasil en 1923, que representan los lugares donde vivió en Europa.  

Su ciudad natal, Vilna, en la actual Lituania, salpicada de restos medievales, cautivó la mirada del pintor, surgiendo en impresiones de los barrios judíos.  

En Alemania, entre Berlín y Dresde, Segall se encontró en otro mundo y otros paisajes. Las dificultades económicas que afrontó el país, especialmente después de la derrota en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), dejaron huellas visibles en la escena, trasladadas a las obras. Las aceras de las grandes ciudades se convierten en escenario de un desfile interminable de suplicantes, a menudo exsoldados mutilados. La prostitución, actividad que también se desarrolla en la calle, se destaca como tema en la producción del período.  

Un intervalo rural se interpone también en la obra de Segall durante la guerra, debido a una estancia forzada en la ciudad de Meissen, adonde fue llevado por ser ciudadano de una nación enemiga. Allí realiza varias pinturas al aire libre. 

El paisaje urbano de Lasar Segall, en su etapa alemana, presenta las marcas impuestas por la industrialización, como chimeneas, cables y postes eléctricos, además de los grandes complejos de viviendas verticales, que albergaban a la población trabajadora.    

En las décadas de 1930 y 1940, frente al ascenso del fascismo, el genocidio y las guerras, la obra de Lasar Segall adquirió contornos más claramente políticos. Comenzó a producir y exhibir lo que llamó “grandes composiciones sociales”. Por otro lado, buscando refugio y alivio, se interesa por los paisajes rurales, como los que encontró en la ciudad de Campos do Jordão. Los paisajes cumplen así funciones contrastantes: en las obras sociales, puntualizan el drama que se desarrolla en primer plano; En imágenes rurales, ofrecen consuelo al alma cansada por la tensión de las catástrofes históricas. 

El territorio del Estado de São Paulo ofreció a Lasar Segall una gran variedad de paisajes, que comenzaron a aparecer en sus obras a partir de la década de 1920. Las onduladas montañas de la Serra da Mantiqueira, con su luz y temperaturas suaves, contrastan con la horizontalidad de las zonas costeras, de cuyas playas y puertos Segall extrae elementos para su arte, así como con la gran área urbana de la capital en rápida expansión, rodeada por el rojo intenso de las tierras cultivables, de donde brotó la riqueza del café. Toda esta diversidad se traslada a pinturas, grabados y dibujos. 

A las puertas de Brasil, Río de Janeiro, Lasar Segall tiene su primer contacto con el paisaje tropical. La ciudad rodeada de exuberante naturaleza, bañada por un sol que parecía realzar los colores, ofrecía un espectáculo irresistible a los ojos del artista. Segall retrata Río de Janeiro desde diferentes perspectivas: la ciudad puede verse incluso desde el interior del barco, donde la curvatura de la proa se funde con las sinuosas líneas de las colinas. Las escenas portuarias se extienden hasta la zona de manglares, donde interactúan marineros y prostitutas.  

Pero parece que es en las colinas donde el artista encontrará la síntesis visual entre la naturaleza y la sociedad brasileñas. Sobre las masas verdes que se elevaban alrededor de la ciudad de Río de Janeiro, comenzaron a aparecer casas, inicialmente escasas y de aspecto rural; luego se espesa y cubre las laderas en una profusión geométrica plasmada en tonos a veces coloridos, a veces monocromáticos. 

En sus últimos años, Lasar Segall produjo una serie de obras inspiradas en los bosques de Campos do Jordão. Expuestas públicamente en la 3ª Bienal de Arte de São Paulo en 1955, las composiciones marcadas por vigas verticales despertaron la curiosidad de los críticos de arte de la época. Algunas personas incluso han sugerido que estas obras señalan un cambio en la pintura de Segall hacia el abstraccionismo.  

El hijo mayor del artista, Mauricio Segall, afirmó categóricamente que la serie no era un guiño al abstraccionismo. Mauricio reafirmó el compromiso de Segall con el arte figurativo y recordó conversaciones en las que su padre se mantenía firme en su creencia de que el arte debía reproducir “lo real ‘natural’ y no usarlo como motivación para llegar a lo ‘abstracto’”. Mauricio reconoció que hubo depuración, verticalización y simplificación en esas obras, pero nunca admitió que hubiera tendencia a abandonar lo figurativo.   

La muerte de Segall en 1957 interrumpió esta nueva trayectoria y nos obliga a imaginar los caminos que seguiría la producción del artista.

Curaduría de Ana Carolina Carmona Ribeiro y Pierina Camargo

Esta exposición cuenta con el apoyo del Gobierno Federal de Brasil, la Política Nacional Aldir Blanc, el Gobierno del Estado de São Paulo, la Secretaría de Cultura, Economía e Industria Creativa del Estado de São Paulo y Fomento CultSP.

Abierto de miércoles a lunes, de 11:00 a 19:00 (cerrado los martes)

Entrada gratuita

Museu Lasar Segall (Ibram/MinC)
Rua Berta 111, Vila Mariana, São Paulo
Estación de metro Santa Cruz

Fotografías de la exposición: Nilton Fukuda