El Paisaje Modernista

El paisaje en la obra de Lasar Segall no se presenta como un elemento secundario ni es un mero telón de fondo silencioso. Es la materia sensible del mundo, un campo visual de experiencias, desplazamientos y pertenencias. Ya sea a través de la presencia de la vegetación tropical o de los contornos rurales y urbanos de ciudades en transformación, la mirada del artista recorta territorios que hablan de identidades en flujo y de la experiencia humana en sus múltiples dimensiones.

Para Segall, el paisaje no es una construcción estática, sino un lenguaje visual comprometido con la vida, que pulsa en el espacio y abre márgenes a múltiples lecturas. Los bananos, que aparecen repetidamente en sus composiciones, no son elementos decorativos, sino dispositivos de significado, que tensan la relación entre planta y nación, entre naturaleza y cultura. De la misma manera, los caminos rurales y las líneas urbanas, los barrios populares y las curvas de distintas geografías dan testimonio de una búsqueda incesante por captar lo que el artista ve, no a través de la lente del exotismo, sino a través de la lente de la observación atenta, de un extranjero en busca de conocimiento.

quí se entrelazan dos enfoques curatoriales: por un lado, la lectura botánica y cultural del banano como elemento estructurante de una idea de país; Por otro lado, la cartografía ampliada de las formas del paisaje, entre el campo y la ciudad, lo abierto y lo contenido, lo visible y lo velado. Más que definir estilos o identificar paisajes convencionales, esta exposición propone una experiencia de lectura visual en diálogo con diferentes modos de representar el territorio. Es decir, una aproximación crítica y poética al modo en que el artista configuró, a lo largo de su carrera, una iconografía de Brasil y otros lugares que tocaron su capacidad creativa sensible, atravesada por paisajes. Y no solo aquellos vistos de lejos, sino también aquellos percibidos en la proximidad, en el cuerpo de la planta, en el gesto del trabajador, en el silencio de las figuras. En Segall, el espacio nunca es neutral: es político, social y afectivo. Sus paisajes son, ante todo, un ejercicio de presencia en el mundo, y el arte es un medio para reinscribirlos con los ojos abiertos.

Invariablemente asociados con ideas exóticas y lugares y pueblos que los europeos veían como tropicales y lejanos, los bananos han sido, al menos desde el siglo XVI, objeto de interés para innumerables artistas, quienes casi siempre enfatizaron sus frutos. En las décadas de 1920 y 1930, comenzaron a ser representados por los modernistas brasileños, a veces de manera positiva –exaltando el lugar de Brasil como país tropical, naturaleza pura–, a veces esforzándose por superar esta ideología y formular una cultura propia. Lasar Segall, en contraste con las representaciones de lo exótico, buscará comprender mejor esta planta, reflexionando sobre su lugar en los procesos de modernización en Brasil, relacionándola con los elementos negros, populares y femeninos de la nacionalidad.

Plantación y cultivo de bananos en Segall explora las formas y significados que estas plantas asumieron en la obra del artista –y, más ampliamente, en el propio modernismo brasileño, participando en la configuración de una botánica modernista. También ofrece la oportunidad de reflexionar sobre la incapacidad, cada vez más extendida en nuestra sociedad, de percibir las plantas, y las posibilidades del arte como forma de (re)conocimiento y (re)conexión con la naturaleza, la vegetación y el paisaje.

A finales de 1912, Lasar Segall, nacido en la ciudad de Vilna en Lituania, abandonó Alemania en su primer viaje a Brasil. En ese momento inicial, la llamada de la novedad, el imaginario del exotismo y el reconocimiento del otro lo afectaron. En el barco, se identifica con los inmigrantes. Al llegar a Río de Janeiro, queda encantado con el paisaje y los elementos de la tierra: la gente, la danza, el sol, la tierra, la vegetación. Una década después, en 1923, decidió instalarse definitivamente en el país, lo que trajo cambios en su obra, formándose lo que se conoció como la “fase brasileña”. Durante este período se empezaron a explorar nuevos géneros artísticos y procedimientos pictóricos, con énfasis en colores brillantes, figuras de contornos definidos y una espacialidad acogedora. Realiza dibujos de observación que identifican, con precisión artística o incluso con expresividad científica, las “fantásticas formas ornamentales” de plantas como cactus, piñas, agaves –además, por supuesto, de palmeras, símbolos por excelencia de la idea de “tropicalidad”. 

Las fotografías y postales de la colección de Segall revelan los temas, personajes y lugares que lo cautivaron, permitiéndonos identificar dos de sus temas centrales en su “fase brasileña”: el elemento humano y la naturaleza. La fotografía es un recurso importante para la construcción de tus obras, ya sea desde una relación directa o a través del uso de fragmentos o ideas contenidas en ellas. Para algunos críticos de este período, el artista abandonó la postura creadora de realidad de las fases anteriores, sustituyéndola por una postura de captura de la naturaleza tropical y del pueblo brasileño, centrada en la apariencia externa y superficial del nuevo mundo que descubrió. Otros, sin embargo, advierten cómo en este nuevo mundo Segall encuentra elementos que, aunque desconocidos, le parecen familiares, y con los que se identifica, en un proceso de reconocimiento marcado por su profundo interés y empatía por los demás. 

Entre 1924 y 1925, al elegir el banano como tema plástico, en medio de la gran diversidad de la vegetación brasileña, Segall partió de la premisa de que éste representaba una señal establecida de Brasil como país tropical. Sin embargo, rechaza el sentido común al representar en los bananos lo que él considera “esencial” e “internamente verdadero”, en contraste con lo que sería meramente “interesante” o “bello en el sentido vulgar”. Se centra no solo en las frutas —el principal objeto de la codicia del explorador— sino en sus distintas partes y las relaciones entre ellas. Y va más allá, desplegando el interés por la planta en dibujos de plantaciones en los que el paisaje bananero adquiere una riqueza formal cada vez mayor, mientras aspectos de la historia, la sociedad y el trabajo se insinúan en medio de la “pura naturaleza". No es casualidad que los conceptos de “paisaje humano” y “naturaleza humana” se utilicen con frecuencia para interpretar sus obras de este período.

Los exsecados (del latín exsiccare, “secar completamente”) son muestras de plantas secas, prensadas y fijadas en papel, acompañadas de etiquetas con información sobre la planta, el lugar de recolección y el recolector responsable. Esenciales para el avance de las ciencias naturales, permiten describir y clasificar las plantas, y también demuestran el entorno en el que fueron recolectadas las especies, posibilitando estudios sobre el cambio climático, la ecología y la distribución geográfica. A diferencia de lo que se observa en las representaciones del banano de Segall, la creación de una exsiccata implica un procedimiento en el que la planta se retira de su contexto original y se fragmenta en partes, para luego volver a ensamblarse para facilitar su estudio. Este método refuerza la idea de la planta como un objeto separado del sujeto con el que se relaciona, una idea de la que el artista se aleja cuando identifica, en sus obras, la humanidad y la naturaleza, empatizando amorosamente con ambas.

El paisaje físico y humano de Río de Janeiro moviliza intensamente la sensibilidad de Segall, que va más allá del encanto exótico del escenario natural. En sus obras se yuxtaponen la representación de una naturaleza edénica, intacta, y una naturaleza historificada que, sin desestimar los atributos naturales del paisaje, consigue expresar las desigualdades socioespaciales, de clase y raciales presentes en la sociedad brasileña. La capital, Río de Janeiro, se lee como un mosaico, una unidad en la que encajan las diferencias, y cuya mayor expresión es la relación entre la ciudad y su otra, la favela. En los grabados, el artista observa la favela desde la ciudad; Sube la colina y observa la favela de cerca y desde dentro. Finalmente, en la cima, se puede ver de nuevo la ciudad, que parece transformada. Los bananos emergen en medio de la intrincada red de vida de la colina, junto con personas, animales y una gran diversidad de plantas. Su presencia indica el carácter profundamente humanizado y solidario que el artista otorga a la planta, que viene a simbolizar la relación empática con los elementos negros, populares y femeninos de la nacionalidad.  

En Río de Janeiro, la relación entre la llamada ciudad y los territorios populares de los "morros" siempre ha sido conflictiva. Además de políticos, ingenieros y médicos de la salud que buscaron formas de erradicar las favelas, artistas, escritores y periodistas también se interesaron en el tema. El Morro de Santo Antônio, que estaba situado en el centro de Río y fue desmantelado en la década de 1940, es un ejemplo en este sentido. Se la suele ver con una mirada distante, idealizada o peyorativa: representaciones que contrastan marcadamente con las imágenes de la colina creadas por Segall, quien la aborda con cuidado y empatía. 

Bananal indica un cambio de dirección en el pensamiento de Segall sobre los bananos. La obra surge de un intenso proceso de investigación realizado a través de dibujos, fotografías y otras pinturas. Plantea cuestiones sobre el tema racial en el país y los vínculos entre cultura, naturaleza y trabajo, dialogando con obras de Anita Malfatti, Tarsila do Amaral y Cândido Portinari, quienes también crean alegorías de Brasil, representando esta planta y sus frutos. La figura humana —una cabeza que recuerda a una máscara negra o una escultura, asumiendo el papel de un “ser colectivo”— está en el centro del lienzo, ganando importancia y significado social. La plantación ocupa la mayor parte de la pintura, lo que crea tensión con la visión antropocéntrica de que el bananal es simplemente un telón de fondo y es una metonimia de la naturaleza brasileña. La naturaleza se transforma en obra en un doble sentido: el del antiguo esclavo que cultivaba la plantación y el del pintor inmigrante que, en una recreación muy elaborada de las formas vegetales y de las conexiones entre el acto de cultivar y el producto del cultivo, da forma también a la tierra brasileña.

Niños con hojas de banano (ahora desaparecidos), a su vez, demuestra una reflexión crítica sobre la “fase brasileña”. Segall recurre a los ambientes interiores austeros y tristes. A pesar de la temática común, la forma de las figuras es solemne y alejada de la vida cotidiana, lo que se ve reforzado por la estabilidad de la composición y los colores tenues. En las manos de uno de los niños hay una sola hoja de banano, como lo había hecho Tarsila en A negra (1923). Sin embargo, esta hoja no tiene gran importancia en la composición: no destaca ni en forma ni en color, su verde apagado la hace “muerta”. No es exuberante ni tropical y nos dice poco sobre el “realismo” de la fase anterior. Hoy, el banano es solo una referencia descolorida, sin paisaje y sin país.

El baile de carnaval organizado por la Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) en 1934 involucró a Segall, su esposa Jenny Klabin Segall y varios otros artistas en la creación de decorados, invitaciones y vestuario, además de una elaborada ceremonia antropofágica. A primera vista, es una celebración del carácter exótico de Brasil, algo sorprendente, considerando el compromiso de Segall con una lectura no superficial de la brasilidad. Aparecen racimos de bananas, vegetación “deslumbrante”, animales fantásticos e indígenas genéricos, con aparentes elogios al colonizador. Sin embargo, un análisis más atento muestra que el proyecto está permeado por la caricatura y la exageración, por el sarcasmo y la ironía: al ser celebrado de forma carnavalesca, se revela el exotismo y se problematiza la idea de un Brasil identificado como el otro. Está claro que todos los elementos del balón refuerzan los estereotipos sobre el país. Segall procede así a revisar el lugar de los plátanos y los bananos en su obra, consciente del lugar cada vez mayor que ocupaban en la cultura de masas, con figuras como Carmen Miranda, por ejemplo. En la década de 1930, la “fase brasileña” terminó y el artista perdió interés por los bananos y las plantaciones de plátano, retirándose significativamente a los pinares de Campos do Jordão.